ITÄMAISUUS

Rudolf Koivun ensimmäinen itämaistyylinen työ, Isän uskollinen palvelija, ilmestyi Joulupukki-lehdessä jo 1915, mutta vasta 30-luvulla niitä syntyi runsain mitoin kuvituksina Raul Roineen satuihin. Joulupukissa ilmestyivät sadut Ihmeitten ihme 1934, Vihreä lohikäärme 1937 ja Elämään mieltynyt Dirai radsha 1938. Kaikki nämä sadut julkaistiin myöhemmin myös satukirjaversioina, joihin Koivu oli tehnyt taas uudet kuvat. Keskeneräiseksi jääneessä Andersen-kokoelmassakin on muutama itämainen aihe. Koivun itämaisuus sijoittui yleensä Kiinaan, Intiaan tai suurpiirteisemmin Lähi-Itään. ”Suurella ilolla kuvitan varsinkin Roineen itämaalaisaiheisia tarinoita, sillä niissä, jos missä, on oikeata itämaalaista sadun henkeä”, kertoi Koivu haastattelussa v. 1939. Näissä aihepiireissä taiteilija sanoi irtautuvansa arjesta ja elävänsä lukiessaan huimat seikkailut arabina tai intialaisena kauppiaana, mutta piirtämään ryhtyessään hän sitten tarkasteli tapahtumia etäältä ”filosofin tyyneydellä”.

Tarunhohtoisuutta ja erotiikkaa

Juuri tällä tavalla itämaisuus, tarunhohtoinen Orientti, on palvellut meitä länsimaiden asukkaita aina 1700-luvulta lähtien, jolloin Tuhannen ja yhden yön tarinat käännettiin ranskaksi ja synnytti aallon Lähi-Itään sijoittuvia oopperoita ja teatteriesityksiä. Länsimaiselle mielikuvitukselle Orientti tarjosi kiehtovan eksoottisen näyttämön, jolle projisoida omat sisäiset tarpeet, kaipuun ja ahdistukset. Se avasi eräänlaisen satumaan, missä kaikki oli mahdollista. Etäännytettyään sisäiset selkkaukset toisen todellisuuden tasolle niitä oli turvallisempi tarkastella, jopa hetkeksi vapautua niistä. Aikuisille suunnatussa viihteessä Orientti kuvattiin etupäässä aistilliseksi – erityisesti haaremit kiihottivat mielikuvitusta. Samalla, kun länsimainen nainen eli voimakkaan yhteiskunnallisen vapautumisen aikaa, populäärikulttuurissa heräsi henkiin täysin miehelle omistautuva haareminainen. Naisasialiikkeen vaatiessa tasa-arvoa kovaäänisesti ja aggressiivisesti alkoi kollektiivinen alitajunta projisoida kaipuunsa pehmeämpään naisihanteeseen kaukaisille itämaille.

Kauko-Idän avautuessa länsimaille Orientin käsite laajentui tarkoittamaan yhä itäisempiä alueita Intiaa ja Kiinaa myöten. Orientalismin suhtautuminen itämaihin oli näennäisen ihannoiva, mutta sen käsitykset olivat romantisoivia ja stereotyyppisiä tavalla, joka peilasi länsimaisen ihmisen psyykkisiä tarpeita. Se synnytti yleisitämaisen kuvaston, joka ilmeni eurooppalaisessa taiteessa ja myöhemmin länsimaisessa populäärikulttuurissa, kuten elokuvissa vähäpukeisten vatsatanssijattarien, raukeiden oopiumluolien ja strutsinsulkien peittämien divaaninäkymien muodossa. Elokuvien vaatetus ja lavasteet eivät noudattaneet minkään tietyn alueen paikallisväriä, eivätkä maneerit perustuneet juuri muuhun kuin oletuksiin ja liioitteluun. 1800-luvulla eurooppalainen kuvataide ja runous kiinnostuivat erityisesti Egyptistä ja Algeriasta.

Kotimainen orientalisti

Rudolf Koivun kaltaiselle sivistyneelle taiteilijalle, teatterin, baletin ja elokuvan suurelle ihailijalle kaikki edellämainittu oli tuttuakin tutumpaa. Hänen kirjakokoelmaansa kuulunut ”Islamik” kertoo kiinnostuksesta itämaisiin rakennus- ja koristetyyleihin. 1936 hän mainitsi lueskelevansa myös egyptiläisiä tarinoita, joiden kuvittamista suunnitteli. WSOY oli julkaissut Tuhannen ja yhden yön tarinoista nuorille ja aikuisille suunnatun kolmiosaisen lukemiston 1930-34. Kirjasta oli ilmestynyt jo 1904-1907 Otavan julkaisema 3-osainen laitos ja Karistolta 1922 V. Hedmanin suomennos 1922; tässä teoksessa oli englantilaisen René Bullin kuvitus. Nämä kuvat ovat saattaneet vaikuttaa Koivuun jopa itse tekstiä enemmän. Koivun kuvitettavaksi tuli Valistus-kustantamolta Kaarlo Merikosken mukaillen suomentama versio, joka perustui ilmeisesti eri tekstivariaatioon kuin Hedmanin suomennos.

Nuo arabialaiset tarinathan ovat säilyneet alunperin suullisena aineistona, josta on eri aikakausina tunnettu sisällöiltään poikkeavia kokoelmia. Niiden varhaisin tunnettu muoto on persian kielestä arabiaksi 900-luvulla käännetty ”Tuhat kertomusta”. Nykyinen kaanon on 1300-1400-luvun Egyptistä, missä tuntematon toimittaja kokosi vaihtelevista aineksista (sisältäen historiallisia ja uskonnollisia kertomuksia, runoja, rakkaustarinoita, eroottisia ja veijaritarinoita) kokoelman Alf laila wa laila, Tuhat yötä ja yö. Merikosken suomennos karttoi rehevimpiä aineksia, pitäytyi kertomuksen kuljettamisessa ja korosti opettavaisia sävyjä, jolloin moni kuvauksellinen kohta saattoi jäädä tekstin ulkopuolelle. Koivu kuitenkin täydensi puutteet ”yleisitämaisen” kuva-aineiston rikkaasta mielikuvavarastosta, joka ilmenee Tuhannen ja yhden yön kansainvälisessä kuvitusperinteessä.

Tämä suuri kuvitustyö jäi yhdeksi Koivun viimeisistä. Niissä näkyy sotavuosien tuoma muutos taiteilijan työskentelyssä. Hän ei kuvannut yksityiskohtia yhtä runsaasti kuin ennen. Miehet ja naiset muistuttavat toisiaan androgyynisessä hentoudessaan, ja kasvonpiirteetkin ovat suunnilleen samankaltaiset. Arkkitehtonisissa taustoissa on lavastuksenomaisuutta; ne toimivat henkilöitä rajaavina kaarina pikemmin kuin kantavina rakenteina. Henkilöiden tunteet ilmaistaan hyvin pienin liikkein, kuin Kauko-Idän tanssiperinteessä tai miniatyyritaiteessa. Kaikessa näkyy yksinkertaistumista, joka kuvastanee taiteilijan väsymistä sekä sotavuosien ankeuteen että liialliseen työtaakkaansa. Miten erilaisia nämä kuvitukset olisivatkaan, jos Koivu olisi saanut tehdä ne huippuvuosinaan 1930-luvulla? Tervetullutta pakoa sota-ja pulavuosien ankeudesta ne tarjosivat suomalaisille joka tapauksessa ja avasivat kansallista mielikuvitustamme uusille alueille. Jollei Rudolf Koivua olisi, miten suomalaislukija olisi osannut kuvitella itämaisen prinsessan?!

^ SIVUN ALKUUN